Berlin by Night – Cabaret

Kulttuurikeskus Cruselli, Kullervontie 11 A

Pe 29.7. Klo 21.00 –  OSTA LIPUT: 33,50 € / 30,50 €

La 30.7. Klo 21.00 –  OSTA LIPUT: 33,50 € / 30,50 € 

Huomaathan, että valokuvaaminen, videointi tai muunlainen taltiointi ei ole sallittua esitysten aikana. 

Meow Meow, laulu
Jukka Iisakkila, kapellimestari
Mikko Rantanen, ohjaus
Petri Aulin, Master of Ceremonies
Crusell Festivaaliorkesteri

Kurt Weill (sov. Grandage): 
“Mackie Messer” laulunäytelmästä Die Dreigroschenoper (Kolmen pennin ooppera)

Paul Hindemith: 
Kamarimusiikkia nro 1 op. 24, osa 1

Ernst Křenek (sov. Grandage):
Katkelma oopperasta Jonny spielt auf op. 45

Jaroslav Ježek: 
Bugatti Step – alkusoitto komediaan Don Juan & kumpp.

Mischa Spoliansky (sov. Grandage): 
“Alles Schwindel” revyystä Alles Schwindel (Yhtä huijausta)

Kurt Weill (sov. Grandage): 
“Seeräuber-Jenny” laulunäytelmästä Die Dreigroschenoper (Kolmen pennin ooppera)

Wilhem Grosz: 
Jazzband viululle ja pianolle

Ernst Toch: 
Maantieteellinen fuuga

Erwin Schulhoff (sov. Tarkmann): 
Sarja kamariorkesterille: VI Jazz

Kurt Weill (sov. Grandage): 
“Surabaya Johnny” musikaalista Happy End

—(tauko)—

Paul Abraham (sov. Grandage): 
“Mausi” operetista Viktoria und ihr Husar

Mischa Spoliansky (sov. Grandage):
“Ach, er haßt, daß ich ihn liebe” revyystä Wie werde ich reich und glücklich 

Erwin Schulhoff (sov. Tarkmann): 
Sarja kamariorkesterille: III Tango

Erwin Schulhoff: 
Eroottinen sonaatti äititrumpetille

Max Brand(sov. Tregear): 
“Black Bottom Jazz” oopperasta Maschinist Hopkins 

Mischa Spoliansky (sov. Ziegler): 
“Wenn die beste Freundin” revyystä Es liegt in der Luft 

Ernst Křenek (sov. Grandage): 
Valikoima orkesteriteoksesta Potpuri op. 54

Hanns Eisler (sov. Grandage): 
“An den kleinen Radioapparat” kokoelmasta Hollywood Songbook

Kurt Weill (sov. Grandage Barry Socherin mukaan): 
Tango-Habanera ja “Youkali” musiikkinäytelmästä Maria Galante

Friedrich Hollaender (sov. Grandage): 
“Wenn ich mir was wünschen dürfte”

Friedrich Hollaender (sov. Grandage):
“The Ruins of Berlin” elokuvasta A Foreign Affair (Berliinin raunioitten keskellä)

Crusell-viikon huipennus tarjoaa hämyistä kahvilatunnelmaa kabareen kultakaudelta! Illan aikana soivat Kurt Weillin, Ernst Krenekin ja Friedrich Holländerin suurimmat hitit Meow Meow’n mykistävinä tulkintoina jotka tempaavat sinut Weimarin Berliiniin ja menneeseen aikaan.

Teosesittelyt / Jukka Rantamäki

 

Kabaree – Berlin by Night

Etymologia

Sanan kabaree ensimmäinen varsinainen kirjallinen esiintyminen oli vuonna 1275 Tournain kaupungissa nykyisessä Belgiassa. Sana on esiintynyt eri muodoissa Ranskan pohjoisosissa, Belgiassa ja Hollannissa: camberete, camberet, cambret, caberet, cabret. Kaikki ne pohjautuvat antiikin latinan kautta antiikin kreikkaan ja kamára-sanaan, joka tarkoitti jotakin holvikatollista asiaa – tyypillisimmin huonetta. Keski-Euroopassa sanalla tarkoitettiin lähinnä pienehköä, edullista majataloa tai ravintolaa.

Vuoden 1500 tienoilla Pariisissa kabaree tarkoitti ruokaa ja juomaa tarjoavaa ravitsemusliikettä, eikä viihteen tarjoaminen kuulunut erityisenä osana niiden toimintaan, vaikka niissä saattoikin silloin tällöin esiintyä muusikoita. Ajan oloon kabareella viitaattiin paremmanpuoleisiin ravintoloihin, ja monet 1600-luvun kuuluisimmat kirjailijat kävivät säännöllisesti tietyissä suosituissa kabareissa.

Historia

Ensimmäinen kabaree sanan modernissa merkityksessä oli Le Chat Noir – Musta kissa, joka avattiin Pariisissa vuonna 1881. Se oli yökerho, jossa asiakkaat istuivat pöytien ääressä nauttien virvokkeita – siis alkoholijuomia – ja seurasivat monipuolisia esityksiä illan isännän eli MC:n (Master of Ceremonies) juontaessa kokonaisuutta ja seurustellessa kuuluisien asiakkaiden kanssa. Le Chat Noir aloitti vaatimattomasti, mutta sen menestystarina lähti käyntiin, kun nuorten runoilijoiden ryhmä Les Hydropathes ryhtyi tapaamaan toisiaan juuri tässä kabareessa. Nämä Hydropaatit ilmoittivat inhoavansa vettä tai tulevansa siitä jopa sairaaksi ja voivansa näin ollen juoda vain viiniä tai olutta.

Le Chat Noir’n ohjelma koostui musiikista, satiirista ja politiikan kommentoinnista. Asiakkaat olivat taiteilijoita, journalisteja, opiskelijoita, malleja ja prostituoitujakin. Ennen vuosisadan vaihdetta Pariisissa oli 56 kabareeta, ja erään kriittisen asiakkaan mukaan niissä tarjoiltu juoma oli halpaa ja esitykset vielä halvempia.

Pariisilainen Moulin Rouge – Punainen mylly on kuuluisa kabaree, ja se on edelleen toiminnassa. Sen katolla on punainen tuulimylly, ja Moulin Rouge -nimeä käyttävät monet muutkin yökerhot maailmassa. Tämä kabaree on erityisen tunnettu can-can-tanssistaan ja siihen jälkikäteen liitetystä Offenbachin operettimusiikista Orfeus manalassa. Ranskan sana cancan viittaa juoruiluun tai skandaaliin. Moulin Rougessa avoimen eroottinen tanssi ei ollut vain sallittua, vaan joskus myös prostituoitujen esittämää.

Saksan ensimmäinen kabaree (saks. Kabarett) perustettiin Berliiniin tammikuussa 1901 vanhaan teatterisaliin. Paikan nimeksi valittiin Überbrettl, joka viittaa sekä Nietzschen käsitteeseen yli-ihminen, ihanneihminen, että sanaan Brettl (lava). Brettl tarkoitti tavallisia, vähemmän arvokkaita pikkuklubeja, joissa varieteeta, tingel-tangelia esitettiin. Sana varietee tarkoittaa näyttämöä tai itse esitystä, jonka ohjelma on sananmukaisesti vaihtelevaa (variété,variety): musiikkia, sketsejä, taikureita, akrobatiaa, jonglöörausta ja vaikka vatsastapuhumista. Vuosisadan alussa saksalaisessa kabareessa ei ollut sallittua esittää kovin uskallettuja vitsejä, poliittista satiiria tai viettelevää tanssia, vaikka kieltoja tietysti pyrittiin uhmaamaan.

Überbrettl halusi ohjelmistonsa olevan tavanomaisia klubeja korkeatasoisempaa. Tämän esiintymispaikan musiikillisena johtajana toimi hetken aikaa kuuluisa säveltäjä Arnold Schönberg, riitasointujen vapauttaja, jonka teoksia on esitetty tällä Crusell-viikolla. Überbrettlin ohjelmaan kuului myös runoilija Christian Morgensternin kirjoittamia parodioita – hänen nonsense-runojaan on myös kuultu Crusell-viikolla sävellysten pohjana. Überbrettlin suosio synnytti muitakin kabareita Berliinin eri puolille.

Saksan sana Kabarett tarkoittaa kahta asiaa: Sillä viitataan samaan kuin englannin tai ranskan sanalla cabaret, eli komediaa, laulua, tanssia ja teatteria sisältävään viihdemuotoon – tällöin Saksassakin voidaan käyttää sanaa Cabaret. Erityinen saksalainen sisältö on kirjoitusasulla Kabarett: poliittinen satiiri. Kabarett-taiteilijat (Kabarettisten) pitäytyvät lähes yksinomaan yhteiskunnallisissa aiheissa, joita he kritisoivat sarkasmin ja ironian keinoin.

Saksan keisarikunnassa melkein kaikki julkinen, yhteiskunnallinen kritiikki oli ollut kiellettyä. Ensimmäisen maailmansodan loputtua sensuuria lievennettiin, mikä sai aikaan saksalaisen kabareen kukoistuksen Weimarin tasavallan aikana.

Weimarin tasavalta – kabareen kulta-aika

Monarkian loputtua yhteiskunta salli aiempaa vapaampaa poliittista kritiikkiä ja väljensi viihteen kontrollointia. Saksalainen kabaree alkoi tulla tunnetuksi värikkyydestään, vapaudestaan ja tarkoituksellisesta dekadenssistään, turmeltuneisuudesta. Kabareissa nautittiin uusista, liberaaleista ajatuksista sekä uusista kulttuurisen ilmaisun muodoista – ja oltiin avoimen hedonistisia, nautinnonhakuisia.

Berliinin ja Münchenin kabareissa esitysten aiheet liikkuivat pitkälti seksin ja politiikan ympärillä. Mentäessä kohti 1920-luvun loppua uskallettiin jo esittää avointa alastomuutta, ja lopulta suuressa osassa saksalaisia kabareita oli yläosattomia tanssijoita. Ilmapiirin vapautuminen toi kabareiden asiakkaiksi myös seksuaalivähemmistöjä, jotka olivat aiemmin joutuneet elämään piilossa ja salassa.

Berliini on muuttanut itsensä maailman Baabeliksi. Saksalaiset tuovat kuuluisalla järjestelmällisyydellään esiin perversionsakin; meikattuja poikia keinotekoisine uumineen kävelee Kurfürstendammilla…  Edes antiikin Roomassa ei ollut sellaisia orgioita kuin Berliinin transvestiiteilla; sadat miehet naisten vaatteissa ja miehet naisten vaatteissa tanssivat poliisin vain katsellessa hyväksyvästi. Jonkinlainen hulluus ja yleinen arvojen romahdus on vallannut juuri sen keskiluokan, joka tähän saakka on säilynyt horjumattomana. Nuoret naiset ylpeilevät sillä, että ovat kieroutuneita; jokaisessa Berliinin koulussa olisi häpeällistä tulla epäillyksi neitsyydestä enää 16-vuotiaana.

– Stefan Zweig, kirjailija ja libretisti, Itävalta

Kabareet tarjosivat mahdollisuuden uusien musiikkityylien ja tanssien esittelemiselle, ja jazz – jolla tarkoitettiin rytmimusiikkia ylipäätään – kiinnosti klassisen musiikin säveltäjiä.

Erwin Schulhoff käytti vuoden 1921 Sarjassa kamariorkesterille vaihtelevaa valikoimaa musiikkityylejä jazzista alkaen, kuin klovni ottaisi maskinsa pois muistaessaan juoksuhautojen kauhut. Schulhoff tutustui uusiin virtauksiin omakohtaisesti, kuten hän kertoi ystävälleen Alban Bergille:

Olen pohjattoman kiinnostunut yökerhoissa tanssimisesta; vietän joskus kokonaisia öitä niissä tanssittaen neitejä toisensa jälkeen. Nautin niin suuresti rytmistä ja alitajuntani aistinautinnoista! Saan tästä suunnattoman suurta inspiraatiota työhöni, sillä tietoinen minäni on niin uskomattoman maanläheinen, jopa eläimellinen.

Myös Sibelius tutustui Saksassa käydessään jazziin. Hän oli kuullut erään Rachmaninovin pianoteoksen jazzitettuna, ja kokemus oli tehnyt erikoisen vaikutuksen. Häneltä kysyttiin lupaa myös Finlandian jazzaamiseen, mutta sen hän kielsi syvästi loukkaantuneena, vaikka totesi sittemmin kieltoa rikotun.

Wilhelm Grosz oli ensimmäinen itävaltalaissyntyinen säveltäjä, joka sisällytti jazz-vaikutteita musiikkiinsa. Hänen opinnäytetyönsä Wienissä oli käsitellyt fuugan käyttöä Mozartin vokaali- ja orkesterimusiikissa, ja muuttaminen Berliiniin satojen kabareiden vaikutuspiiriin auttoi häntä tutustumaan uusiin musiikkityyleihin ja siirtämään omaakin sävelkieltään vakavasta kohti kevyempää, rytmikkäämpää. Vaikka esimerkiksi hänen Jazzband-teoksensa on menevä, se ei ole sisällöltään sellaista mitä nykyään jazz-sanalla tarkoitetaan.

Paul Hindemith ei halunnut erityisesti lujittaa kansallista yhtenäisyyttä musiikillaan, vaan antoi mielellään kevyempien rytmien kuulua omissa teoksissaan niin kuin teki hänen ystävänsä Igor Stravinskykin. Hindemithin Kamarimusiikkia 1 op. 24 on ensiesitetty vuonna 1922 Donaueschingenin musiikkifestivaalilla, jonka perusti Maximilian Egon II zu Fürstenberg (1863–1941) edistämään uutta musiikkia, kuten Bartókia, Schönbergiä, Weberniä, Bergiä ja Hindemithiä.

Monarkia oli jo kumottu, mutta Max Egon II sai vielä käyttää alueensa vanhaa titteliä; Hindemith omistikin teoksensa hieman Bachin Brandenburgilaisten konserttojen tapaan Hänen Korkeudelleen Ruhtinas Fürstenbergille (saks. Fürsten von Fürstenberg). Egon Max II oli vuosikymmenen lopussa otettu siitä, että oli saanut nähdä kasvoista kasvoihin Hitlerin, jota hän piti poikkeuksellisena suurmiehenä. Fürstenberg liittyi natseihin, ja hänet nimitettiin 75-vuotiaana natsien puolisotilaallisen SA-järjestön everstiksi.

Hindemithistä tuli teoksen ensiesityksen jälkeen musiikin paha poika koko vuosikymmeneksi, sillä lehti kirjoitti:

Nyt se on nähty! Uusi saksalainen musiikki on lopultakin onnistunut kohtaamaan nykyisen elämäntyylin irvokkaimmillaan ja vulgaareimmillaan. Mies, joka toteutti tämän ihmeen, on Paul Hindemith teoksellaan Kamarimusiikkia nro 1 op. 24. Kuulija joutui kohtaamaan musiikkia, jollaisesta kukaan taiteellisesti orientoitunut saksalainen säveltäjä ei ole tähän mennessä rohjennut edes uneksia saati sitten säveltää. Näin irstaan ja rienaavan musiikin tekemiseen tarvitaan säveltäjä aivan erityistä laatua.

Ernst Toch keksi uuden musiikkilajin, puhekuoron. Se on lausuttua vokaalimusiikkia ilman määrättyjä äänenkorkeuksia. Tunnetuin tämän alan teos on Tochin itsensä säveltämä Maantieteellinen fuuga, jossa luetellaan rytmikkäästi ja kaikkien fuugan sääntöjen mukaisesti paikannimiä ympäri maailmaa. John Cage – kuuluisan 4’33’’-teoksen säveltäjä, neljä ja puoli minuuttia ei-mitään – kuuli fuugan Berliinin uuden musiikin festivaalilla vuonna 1930 ja oli muun yleisön lailla erityisen vaikuttunut ja pyysi luvan teoksen kääntämiseen englanniksi. Toch oli tarkoittanut fuugan esitettäväksi gramofonilevyltä niin, että sitä soitettaisiin huomattavasti alkuperäistä nopeammin; puheen korkeus nousisi silloin tunnistamattomaksi, ja teos alkaisikin kuulostaa instrumentaalimusiikilta. Fuuga on Tochin esitetyin teos, mutta säveltäjän itsensä mielestä se oli vain merkityksetön kokeilu.

Jyrkkä inflaatio 1920-luvun alussa sai saksalaiset käyttämään varojaan mieluiten sillä hetkellä ja sinä päivänä, koska viikon kuluttua rahan arvo saattoi jo olla lähes kadonnut. Toisaalta taloudellisten olojen kohentuminen vuoden 1923 jälkeen kannusti sekin ihmisiä juhlimaan ja kuluttamaan. Jotkut historioitsijat arvelevat suoranaisen hillittömyyden johtuneen siitä, että saksalaiset arvelivat kulta-ajan olevan sekä keinotekoista että tilapäistä; kannatti heittäytyä mukaan niin kauan kuin iloa kestäisi.

Ernst Křenek sai taloudellista tukea sveitsiläiseltä mesenaatilta Werner Reinhartilta, kun hyperinflaatio teki taiteen rahoittamisen erityisen hankalaksi – sama henkilö kustansi myös Stravinskyn Sotilaan tarinan säveltämistyön. Křenek oli vielä naimisissa Mahlerin tyttären Annan kanssa tehdessään ensimmäistä viulukonserttoaan, joka on omistettu viulisti Alma Moodielle. Muutamaa päivää ennen konserton ensiesitystä Křenek erosi vaimostaan Annasta, ja hänellä oli lyhyt mutta myrskyisä suhde viulisti Moodien kanssa.

Křenek ikuisti joitakin aspekteja Moodien luonteesta ja persoonallisuudesta Anitan henkilöön oopperassaan Jonny spielt auf. Tämä jazz-ooppera valmistui 1926 ja oli suunnaton menestys ympäri Eurooppaa. Säveltäjä itse ei ollut julkisuuteen tyytyväinen, sillä se sai kollegat näkemään hänet kaupallisena. Itävallassa on edelleenkin myynnissä Jonny-nimisiä savukkeita.

Suosittu kabaree-villitys ennen nykyistä Facebook- ja Tinder-aikaa oli mahdollisuus soittaa johonkin toiseen pöytään. Yleisön pienten pöytien seassa oli (lanka-)puhelintelineitä, joissa oli tangon päässä valaistu, värillinen ja koristeellinen pallo ja siinä puhelimen numero. Tällaisen pöytäpuhelimen (Tischtelefon) voi vieläkin nähdä Berliinin Auguststraßella Clärchens Ballhausissa.

Kabareet tarjosivat saksalaisille tilaisuuden päästää höyryä poliittisiin näkemyksiin liittyen, kun kritiikki höystettiin huumorilla ja satiirilla. Kabareiden stand-up-koomikot, poliittiset humoristit, pilkkasivat poliittisen kentän kaikkia osallistujia laitoja myöten, eikä yksikään poliitikko, puolue tai näkemys säästynyt ivailulta.

Tässä on kabareen salaisuus: aforismeja, lyhyttä draamaa, ajankohtaisia pariminuuttisia lauluja, rakkauden suloa, työttömyyden tuskaa, politiikan hulluutta, tavanomaista huokean viihteen nautintoa. Kaikki tämä sen sijaan, että pitäisi kestää viisi näytöstä ja tonneittain psykologiaa.

– Friedrich Hollaender, säveltäjä, Saksa

Viihteellisen illan valepuvussa kabaree – toisin kuin mikään muu – syöttää meille myrkytetyn pikkuleivän. Viettelevästi tarjoiltuna ja halukkaasti nielaistuna sen vaikutukset tuntuvat paljon yhtä harmitonta iltaa pidempään saaden muuten lauhkean veren kiehumaan ja laiskatkin aivot ajattelemaan.

– sama

Joskus pilkka oli enemmän henkilöön käyvää kuin poliittista; erästä henkilöä pilkattiin hänen ylipainonsa takia, ja osansa sai myös kansallissosialistisen työväenpuolueen johtaja Adolf Hitler maneeriensa ja chaplinmaisen ulkoasunsa takia.

Osa kabareiden humoristeista sisällytti esiintymiseensä vakavampiakin kysymyksiä: kuinka sosialistinen Sosiaalidemokraattinen puolue lopulta on, ja onko Saksa todellakin tasavalta, vai käyttävätkö todellista valtaa aristokratia ja teollisuuspohatat. Taloudellisesti tiukkana aikana muisteltiin Saksan suuruuden päiviä, jolloin verot olivat matalalla, leipä oli halpaa ja lihaa runsaasti.

Weimarin kulta-ajan viimeisinä hetkinä vuonna 1929 pidettiin Duisburgissa oopperamusiikkiin keskittyvä festivaali, joka tarjosi kantaesitysmahdollisuutta uusille teoksille. Ehdotettuja oopperoita tutki jury, jonka jäsenenä oli Alban Berg. Hän valitti Schönbergille, että kun lukee läpi 300 kiloa partituureja, se on kuin puhdistaisi viemäriä. Mutta vaivannäkö kannatti; Bergin festivaalilleen toivoma jymymenestys löytyi.

Max Brandin Maschinist Hopkins – Koneenkäyttäjä Hopkins äänestettiin vuoden parhaaksi oopperasävellykseksi. Saksan ensimmäisessä tehdasoopperassa oli kaikkea sitä, mitä ajan henki vaati: trilleriä, vanhanaikaista mutta aina ajankohtaista kolmio- tai peräti neliödraamaa, ihannoitua teollistumista ja futurismia, revyyn hohtoa, työttömyyttä ja suuryritysten ylimielisyyttä sekä vielä romanttista tunteellisuuttakin.

Oopperan ilmapiirissä kone ei ole ihmistä varten, vaan ihminen on osa konetta. Päähenkilö Hopkinsilla ei ole inhimillisiä tunteita, sillä hän toteuttaa koneen ideaalia ja on itsekin kuin kone. Konepajakohtauksissa on mekaanisia ääniä, ja välisoittoina esitetään modernia jazz-musiikkia, kuten Yhdysvaltain syvän etelän mustaihoisten ajankohtainen suosikkitanssi Black bottom. Oopperassa koneet puhuvat, niillä on tietoisuus ja ne toimivat keskeytyksettä, vaikka konesalissa tapahtuu murhia – itse asiassa molemmat murhat ovat koneen tekemiä!

Jaroslav Ježek oli hänkin uudesta tekniikasta ja moottoriurheilusta kiinnostunut, ja kenties nelitahtimoottorin rytminen käynti kuuluu hänen alkusoitossaan Bugatti step. Teoksen nimi tulee Brnon Masaryk-kilparadalla voittoisasti ajaneen Louis Chirosin auton merkistä.

Konservatiivit ja puritaanit suhtautuivat kabaree-kulttuuriin jyrkän vihamielisesti. Sitä paheksuttiin lehdistössä ja erityisesti Saksan kirkoissa, mikä ei kabareen suosioon juuri vaikuttanut. Poliittiset ääriliikkeet molemmilta puolilta kritisoivat Weimarin ajan kabareiden musiikki-, tanssi- ja viihdetarjontaa. Sosialistien mielestä se edusti kapitalistista kerskakulutusta, ja oikealla olevat sanoivat sen ilmentävän heikkoa hallintoa ja moraalista rappiota.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeiset vuodet olivat myrskyisän valtakunnanpolitiikan lisäksi myös yhteiskunnallisen kuohunnan aikaa. Kaikkialla Saksassa esiintyi kumouksellista väkivaltaa ja kapinoita, ja München ehti jopa julistautua neuvostotasavallaksi. Joukko eri alueiden taiteilijoita perusti joulukuussa vuonna 1918 Marraskuun ryhmän tavoitteenaan löytää uusi, yhtenäinen näkemys taiteessa, arkkitehtuurissa ja kaupunkisuunnittelussa sekä tuoda taiteilija lähemmäksi kadunmiestä, työläistä. Weimarin ajan Marraskuun ryhmää ei tule sekoittaa Suomessa vuotta aiemmin perustettuun samannimiseen kuvataiteilijoiden ryhmään.

Marraskuun ryhmässä toimi etupäässä kuvataiteilijoita, mutta myös säveltäjiä, kuten Alban Berg, Paul Hindemith, Hanns Eisler ja Kurt Weill sekä näytelmäkirjailija Bertolt Brecht. Ryhmä järjesti julkisia näyttelyitä ja antoi taloudellista tukea avantgarde-säveltäjien konserteille. Taiteen tekemisen lisäksi ryhmä vaati taiteilijoille mahdollisuuksia olla vaikuttamassa taidekoulujen hallinnon järjestämiseen ja taiteeseen liittyvän lainsäädännön valmistelemiseen. Radikaalia ja vallankumouksellista ryhmää yhdisti aate, ei yhteinen taiteellinen tyyli tai suuntaus.

Kurt Weill halusi kirjoittaa yhteiskuntaa hyödyttävää musiikkia, käyttömusiikkia. Sen vastakohta oli taidetta taiteen vuoksi, josta Schönbergin oppilas Hanns Eisler moitti opettajaansa tätä lempeästi parodioiden. Weillin tunnetuin teos on laulunäytelmä Dreigroschenoper – Kolmen pennin ooppera, jonka voimakkaasti vasemmistolaisen libreton Brecht kirjoitti. Teosta on esitetty yli 10 000 kertaa, ja se on käännetty 18 kielelle. Suomessa sitä on esitetty nimillä Kerjäläisooppera ja Kolmen pennin ooppera.

Theresienstadt oli kaupunkigeton ja keskitysleirin yhdistelmä, jonne vietiin toisen maailmansodan aikana yhteensä 140 000 ihmistä. Natsit esittivät Theresienstadtin mallileirinä ulkomaita varten tarkoitetussa propagandaelokuvassa, jonka ohjasi Kurt Gerron, itsekin leirin vanki. Gerron oli esittänyt Kolmen pennin oopperan ensi-illassa Berliinissä vuonna 1928 kuuluisan laulun Puukko-Mackie. Kerrotaan, että lopulta Auschwitziin joutunut Gerron lauloi kaasutettavaksi kulkiessaan laulua Puukko-Mackiesta.

Weillin pitkäaikainen yhteistyökumppani Brecht asui kesällä 1940 Suomessa natseja paossa. Hän oli Hella Wuolijoen vieraana Marlebäckin kartanossa ja kirjoitti Wuolijoen kanssa näytelmän Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti. Brechtin ja Weillin tiet olivat eronneet, sillä Brecht oli halunnut jatkuvasti vasemmistolaisempaa taidetta. Weill totesi, että en minä nyt sentään Kommunistista manifestia voi säveltää.

Hanns Eisler kannatti kommunistista puoluetta ja ystävystyi Brechtin kanssa. Yhteistyön tuloksena Eislerin musiikkiin alkoi tulla vaikutteita jazzista ja kabareesta. Kun Eislerin ja Brechtin taide – ja koko Marraskuun ryhmä – kiellettiin vuoden 1933 Machtergreifungin jälkeen, muutti Eisler Yhdysvaltoihin. Hänen lupaavasti alkanut ja kaksi Oscar-elokuvamusiikkiehdokkuutta tuottanut uransa päättyi kommunistivainoihin; hänen sanottiin olevan musiikin Karl Marx. Juuri ennen karkotustaan hän luki seuraavan tiedotteen:

En jätä tätä maata ilman katkeruutta ja raivoa. Ymmärsin kyllä, kun vuonna 1933 Hitlerin kätyrit ajoivat minut ulos, silloin olin lähinnä ylpeä siitä. Mutta sydämeni murtuu nyt, kun minut häädetään tästä kauniista maasta näin naurettavasta syystä.

Eisler palasi Itä-Saksaan, jossa sävelsi vuonna 1949 maan kansallislaulun Auferstanden aus Ruinen – Raunioista noussut.

 Siinä missä kabaree tarkoitti kokoelmaa erityyppisiä esityksiä, revyy saattoi tarkoittaa hieman ehjempää kokonaisuutta ja laulunäytelmä vielä yhtenäisempää, kokonaista teosta. Operetti, oopperan kevennetty versio, on sekin osittain samalla alueella. Operetin historia alkaa Ranskasta kuten kabareen – ja myös 1800-luvun puolivälistä. Mozart on kuitenkin käyttänyt sanaa ensimmäisenä, mutta silloin hyvin halventavassa mielessä: Operetit, nuo miniatyyrisävellykset, täynnä roskaa, kylmiä lauluja ja halpaa riimittelyä!

Paul Abraham oli erityisen menestynyt berliiniläinen operettisäveltäjä, ja esimerkiksi hänen Viktoria ja hänen husaarinsa sisältää samankaltaista kahden yhteiskuntaluokan välistä symmetristä parinmuodostusta kuin Mozartin Taikahuilu. Berliinissä operetti sisälsi wieniläistä enemmän synkopoituja rytmejä ja jazz-vaikutteita, ja berliiniläistä operettia saatettiin kutsua myös burleskiksi, revyyksi, farssiksi – tai sitten kabareeksi.

Mischa Spoliansky tienasi opiskeluaikanaan rahaa soittamalla pianoa kahviloissa ja Berliinin elokuvateattereissa mykkäelokuvia säestäneessä pienyhtyeessä. Sen kakkosviulistina toimi 21-vuotias tuleva kabareetähti Marlene Dietrich, jonka työpanosta tässä muodossa ei neljän viikon jälkeen enää kaivattu. Dietrich pääsi kuitenkin laulamaan Spolianskyn ensimmäisessä saksankielisessä musikaalissa, revyyssä Es liegt in der Luft –  sana revyy tulee ranskan revuesta, ja sillä ymmärrettiin musiikkia, tanssia ja sketsejä sisältänyttä katsausta (engl. review) ajankohtaisiin tapahtumiin.

Spolianskyn säveltämä ja Marcellus Schifferin sanoittama revyy vuodelta 1931 Alles Schwindel – Yhtä huijausta sisältää samannimisen laulun. Satiirisesta ja liioittelevasta yleisilmeestä huolimatta se kenties sisältää totuuden siemenen siitä, millainen oli kansalaisten luottamus toisiinsa, yritysmaailmaan ja politiikkaan kultaisten ja välillä hullujen vuosien aikana.

Weimarin tasavallan loputtua 

NSDAP, Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, natsipuolue, oli hyökännyt säännöllisesti kabaree-kulttuuria vastaan jo ennen vuoden 1933 Machtergreifungia. Sen mielestä kabereet olivat korruption pesiä ja sulatusuuneja täynnä etnisiä ryhmiä ja vaarallisia sosiaalipoliittisia ajatuksia. Toisaalta NSDAP:n väkeä nähtiin kyllä viihtymässä kabareissa – mahdollisesti tutustumassa paremmin vastustamaansa ilmiöön.

Natsien noustua valtaan he ottivat nopeasti haltuun yhteiskunnan eri osa-alueet, myös taiteen. Jo syksyllä 1933 perustettiin propagandaministeri Joseph Goebbelsin käskystä ja uuden lain nojalla Reichsmusikkammer, valtakunnanmusiikkikamari, edistämään hyvää saksalaista musiikkia – siis arjalaisten säveltämää – ja tämä instituutio toimi seuraavat 12 vuotta toisen maailmansodan loppuun saakka.

Valtion ylin taideauktoriteetti määritteli sen, mikä musiikki hyväksyttiin ja mikä hylättiin. Hyvä saksalainen musiikki ei ollut dissonanttista, ei atonaalista, ei dodekafonista (12-säveljärjestelmä), ei kaoottista, ei jazz-vaikutteista, ei vasemmistolaista, ei postmodernia tekotaidetta – eikä varsinkaan juutalaista. Mendelssohn katsottiin vaaralliseksi vahingoksi musiikinhistoriassa, koska hän oli alentanut osan 1800-luvun saksalaisesta musiikista rappiotaiteeksi. Mendelssohnin patsaita poistettiin ja tuhottiin, ja kelpoisia säveltäjiä pyydetiin tekemään Kesäyön unelma -näytelmän musiikki uudestaan, oikein.

Reichsmusikkammer, RMK, oli samalla myös muusikkojen ammattiliitto, ja jäsenyys oli uran päättymisen uhalla pakollinen säveltäjille, sanoittajille, soittajille, laulajille, kapellimestareille, opettajille ja soitinvalmistajillekin. Etninen tausta ja poliittiset mielipiteet olivat mahdollisia esteitä jäsenyydelle.

Vaikka Goebbelsilla olikin täysi käskyvalta RMK:n toiminnassa, valittiin marraskuussa 1933 presidentiksi ja keulakuvaksi kansainvälisesti maineikas Richard Strauss. Hän ei ollut natsimyönteinen, vaan otti toimen vastaan suojellakseen juutalaista miniäänsä ja pyrkiäkseen edelleen esittämään musiikkia kiellettyiltä säveltäjiltä, kuten Mahler, Debussy ja Mendelssohn. Gestapo sai haltuunsa Straussin lähettämän kirjeen tämän juutalaiselle libretistille Stefan Zweigille, ja Strauss irtisanottiin.

Vuonna 1938 järjestettiin Düsseldorfissa festivaali Reichsmusiktage – Valtakunnalliset musiikkipäivät. Avajaiset olivat Richard Wagnerin 125-vuotissyntymäpäivänä 22. toukokuuta. Suojelijana toimi Goebbels, joka kuvaili tapahtumaa musiikillisten periaatteiden julkistamiseksi ja oikean suunnan osoittamiseksi.

Osana musiikkipäiviä oli erityinen Entartete Musik – Rappiomusiikin näyttely edellisenä syksynä pidetyn rappiokuvataiteen näyttelyn tapaan. Tässä näyttelyssä esiteltiin kaikki sellainen musiikki, joka ei sopinut natsien maailmankuvaan. Yli 50 seinäkkeellä oli varoittavia esimerkkejä rappiomusiikista kirjojen ja partituurien sekä valokuvien ja alentavien pilapiirrosten muodossa. Nappia painamalla saattoi kuunnella näytteitä kielletyistä teoksista. Näyttelyn esitteessä on Křenekin Jonny spielt auf -jazzoopperan julisteesta tarkoituksellisen halventava karikatyyri, jossa mustaihoinen päähenkilö soittaa saksofonia frakki päällä napinlävessään kukan sijaan Davidin tähti: rappioitumisen korkein aste.

Näyttely oli jaettu seitsemään alueeseen: 1) juutalaisuuden vaikutukset, 2) Arnold Schönberg, 3) Kurt Weill sekä Ernst Křenek, 4) vähäisemmät bolševikit kuten Ernst Toch, Alban Berg ja Franz Schreker, 5) Leo Kestenberg (entinen kulttuuriministeriön musiikkineuvos), 6) Hindemithin oopperat ja oratoriot sekä viimeisenä 7) Igor Stravinsky.

Näyttely luokitteli rappiosäveltäjiksi ja siten saksalaisesta musiikkikentästä poistetuiksi ei-arjalaisia henkilöitä kuten Berg, Schönberg ja Weill, mutta myös arjalaisia kuten Hindemith, jos puoliso oli juutalainen. Myötämielisyys juutalaisia kohtaan saattoi myös tuoda ehkä juutalainen -leiman, jonka vaikutus oli yhtä äärimmäinen kuin varsinaisellakin juutalaisuudella. Wienissä oli jo vuosisadan vaihteessa ollut vahvasti antisemiittinen pormestari, joka oli sanonut, että minä itse päätän kuka on juutalainen ja kuka ei ole.

Düsseldorfin jälkeen näyttely lähti kiertueelle Weimariin, Müncheniin ja Wieniin. Musiikkipäivistä oli tarkoitus tehdä vuotuinen traditio, mutta festivaali toistettiin vain kerran toisen maailmansodan puhjettua syksyllä 1939.

Berlin by Night -kabareen säveltäjät

Konsertin 12 säveltäjästä 11 pakeni ulkomaille ja 1 kuoli vankilassa Baijerissa (Schulhoff). Ulkomaille lähteneistä 8 muutti Yhdysvaltoihin, 2 Englantiin ja 1 Sveitsiin. Kolme lähteneistä palasi sodan jälkeen takaisin (Hindemith, Hollaender ja Eisler).

Konsertin 12 säveltäjästä 8 oli juutalaisia, yhden vaimo oli juutalainen (Hindemith), yhden työtoveri oli juutalainen (Ježek) ja yksi määriteltiin juutalaiseksi vaikka ei sitä ollut (Křenek). Eisler oli ainoa, jota ei syytetty juutalaiseksi eikä kontakteista juutalaisiin – hän oli vain kommunisti.

Raskauttavia seikkoja juutalaisuuteen liittyvien lisäksi: Goebbelsin julkisesti atonaaliseksi melumaakariksi toteama (Hindemith); sävelteoksessa seksuaalisesti tuomittavia tapahtumia (Hindemith / Sancta Susanna); sävelteoksen päähenkilö mustaihoinen, lisäksi jazz-muusikko, lisäksi elostelija ja lisäksi arvokkaan viulun varastaja (Křenek / Jonny spielt auf); syntymästä saakka lähes sokea, hieman kuulovammainen sekä vasemmistolaisittain suuntautunut (Ježek); kommunisti (Weill ja Schulhoff); sävelteoksessa saksalainen merimies rakastuu hawaijilaiseen tyttöön (Abraham / Die Blume von Hawaii).

Spoliansky, Grosz, Toch, Brand ja Hollaender olivat vain juutalaisia.

Natsihallinnon aikana murhattiin 28 säveltäjää ja ajettiin 1133 maanpakoon.